Julián Rodríguez

De la Cosa a la Fotografía

Introducción

Debiera situar al lector en la necesaria posición de aquel que desea saber más acerca de eso que han dado en llamar fotografía y que por tanto intuye la existencia de saberes ocultos y sutiles que provocarán el milagro de transformar la frustración en satisfacción.

Sepa usted que se encuentra en el momento que le posibilitará vislumbrar una treta para descubrir de una vez, cual es el secreto que muta a la foto de pariente en vacaciones, festejo o figurita repetida en buena fotografía.

Toda presunción acerca de lo que debiera ser la fotografía está originada en lo que el inconsciente colectivo intuye acerca de esta actividad recreativa o disciplina y sus aplicaciones prácticas, que como es sabido, casi todo el mundo maneja, discute y juzga con la misma solvencia que en política nacional, foránea, fútbol o terrorismo internacional. Esta es la primer causa del choque entre lo que tomamos como supuesto y lo que en verdad oculta esta forma de comunicación, que posee un código, una técnica y una gran variedad de abordajes como tema de estudio que la hacen ser el objeto más transformador de los códigos de comunicación visual y a la vez la más difundida por sus misterios superficiales.

El Progreso, ilusión positivista.

Se puede decir que la aparición del modo de reproducción de la realidad similar a la fotografía, la heliografía (luego daguerrotipo), que surge en inicios del siglo XVII, desplazaría del centro de atención a las formas hasta entonces existentes de comunicación visual, puesto que garantizaba la fidelidad en la reproducción de los tonos y formas de la cosa; a partir de ese momento y en concordancia con los cambios que las revoluciones del pensamiento le imprimían a la historia de la humanidad generaría un nuevo modo de contar la realidad, como pluralidad, síntesis, organización, o separación de cosas que tendrían un significado más o menos cercano a lo que la cosa era, la similitud, su valor como icono o reproducción del fragmento de espacio captado, daba a cada espectador la sensación de inigualable forma de concreción de la imagen, que refería a la cosa en cuestión.

La utilización de la fotografía en las  guerras de Crimea, de la Triple Alianza o en la Campaña del Desierto era prueba de ese paradigma y enlazaba la posibilidad de dar crédito a las maravillas de puntos demasiado distantes de la Europa dominante y expansiva de mediados y fines del siglo XVII. Las inversiones en ejércitos garantizaban la posibilidad de obtener territorios o condiciones ventajosas en el comercio con los bienes capturados como supuestos botines de guerra. La fotografía era documento, prueba moderna e innegable del testimonio irrevocable de aquello que quedaba al otro lado del mundo y por sobre todas las cosas; del lado de afuera del aparato, un recortador de verdades visibles.

Ese inicio le confiere a la disciplina una posibilidad demasiado objetiva, de raíz solo técnica y de pretensiones bastante bajas en lo expresivo para estos tiempos, pero más que suficientes para el año en que se producían; sería como recordar el asombro ante los primeros juegos electrónicos, y comparar con las ventajas de los ordenadores de hoy.

La reproducción y la inmortalidad.

La angustia ante la reflexión en temas como la muerte, la trascendencia, la permanencia en el tiempo, la desaparición física y el olvido se acrecentaban en miles de opulentos y poderosos del mundo entero; la ilusión del todo obtenible, consecuencia del progreso fantástico y las ansias de perdurar en los recuerdos de los demás, en los que quedaran y en los que vendrían, se amortiguaba con el ritual del retrato, pintado como desde hacía siglos y pagándolo en los valores, que desde siempre se habían usado. El lujo de reyes, nobles y semidioses estaba al alcance de una nueva sociedad burguesa en la que los comerciantes y nuevos ricos, de la joven casta nacida tras la revolución francesa, intentaban tener aquello que antes tenía su hoy derrotado enemigo. El advenimiento de la heliografía, luego daguerrotipo, talbotipo, ambrotipo y copias al colodión permitió hacer más accesible aún el milagro de la fotografía a miles de ansiosos potenciales retratados, que llegaban algo tarde al secreto de la aparente inmortalidad, y al llegar conformaban un segundo grupo de observadores de la realidad a través de la fotografía.

Otros estaban comenzando a ver la cosa en la foto sin ni siquiera contemplar la idea de ver la foto de la cosa. El estilo del pictorialismo, absolutamente influenciado por la pintura, tal como su nombre sugiere, se basó en la maravilla del hallazgo y la simplicidad de registro que la fotografía brindaba, y era una consecuencia lógica de la concepción existente hasta el momento acerca de lo que era arte y lo que la fotografía era. Ese fue el camino corto de algunos dibujantes y pintores de aquel entonces, que transformando la técnica que utilizaban y  basándose en sus saberes, garantizaban la similitud con aquello que ya conocían y permitía una nueva veta comercial que daría rumbo sólido a  la fotografía por dos causas diferentes; la primera es la generada por autores que ya sabían hacer y vender la pintura de retratos y también conocían lo que la gente pretendía y compraba; otra, la más poderosa, es la de los retratados que por sólo conocer eso no podían pedir otra cosa, y siendo que la fotografía es un invento devenido a éxito comercial de fines del siglo XIX  y principios del XX, todos sus avances se rigieron por la demanda y en función de satisfacer a las necesidades de un grupo que pide sólo lo que otro ofrece. Este último y obvio recorrido no debe ser tomado como tan obvio y compararse con otros posibles en otra disciplina de expresión artística; Al poco tiempo notarán diferencias con la mayoría de las disciplinas surgidas antes de la fotografía; y es que la fotografía es el inicio de la comunicación masiva y en imágenes, el principio de los resbalones del código de la palabra, que es la que hasta el momento se conocía (idiomas, dialectos y lenguajes herméticos) y la verdadera revolución comunicacional que supera en efecto a cuánta otra pueda comparársele, ya que es de las disciplinas que nacen en el período de cambios sociales y políticos más vertiginosos de la historia de la humanidad. Ya nada volvería a ser como antes, salvo esa loca intención de inmortalidad, que la fotografía permitiría hacer masiva y a la que todas sus sucedáneas adhieren.

DOCUMENTALISMO del código al control social

…Y estabamos entonces en el período en el que la fotografía intentaba ser el registro de lo visible y saciar así toda expectativa de permanencia o perdurabilidad. Siendo esta cualidad parte innegable del vagón de maravillas que posibilitaba el nuevo recurso, podemos observar también que con el mismo se aproxima la idea de suficiencia para el objeto, puesto que es él, quien garantiza el objetivo, su estética y el mensaje.

Luego, el uso lo legitima como el más válido o popular que pudiera obtenerse, tanto es así, que esto es lo que provoca, que la vorágine pictorialista se devore a sí misma al insistir en adherir al código propio de la pintura, que a la vez que detenía su marcha, obstruía el camino de los fotógrafos, que a principios del siglo XX intentaban aplicar los avances científicos obtenidos por alemanes, ingleses y franceses desde fines del siglo XIX para aprovechar el recurso con todas sus ventajas.

Así la fotografía muta hacia un intento de contestar a la pregunta ¿qué es?*. Ese debía ser su mensaje, la respuesta a esa pregunta, basarse en lo mostrado con lentas velocidades de lectura, notable separación de figura y fondo y tiempos de lectura largos. Esto fue el efecto más visible del período documentalista, tras la división de las tropas fotográficas que controlaban o dirigían al medio y de ese modo al código y a la comprensión del mensaje. Comprobación de las marcas de ese tiempo son los retratos de familias, en tarjetas postales, las revistas más viejas del National Geographic y las fotos de estudio con estructura compositiva simétrica y propensión al objeto centrado que lejos de brindar ese tan buscado ritmo pictorialista, apuntaban al objetivo de detener al observador sobre la cosa. Sólo más avances técnicos y científicos surgidos de la primer guerra mundial consiguieron mudar al estilo, que cómodamente instalado en las publicaciones más vendidas del mundo, mostraba maravillas distantes y objetos de deseo para el consumo, que sostenían el crecimiento de un bloque de países que apostaban al mercado y a la actividad económica que peligraba día a día.

Los típicos coletazos de crisis en las finanzas supuestamente ajenas y lejanas podrían ser salvados con técnicas de control del mercado, venta y promoción que hallaban en la fotografía a una herramienta irremplazable como técnica, recurso, insumo y producto. Las campañas publicitarias de las guerras que sostendrían este proyecto podían ser mostradas con mas precisión y justeza para conseguir el tan anhelado efecto de control de los contribuyentes y opinión pública. Una cámara en el campo de batalla era muy necesaria para conseguir prolongar la guerra, pues mas allá del combate o el resultado; estar en guerra era ya un buen negocio.

El documentalismo se afianza en los medios, la fotografía comienza a enunciar qué es la realidad y que el avance tecnológico permite cámaras mas chicas, lentes de mejor calidad y películas de base flexible y más pequeñas; la cámara comienza a estar presente en más lugares y al mismo tiempo.

Otro cambio sacude a la estructura de la imagen fotografica, la disposición de los elementos, formas, tonos y colores que la componen desplazan al objeto de interés del centro, partiéndolo en dos y consiguiendo otro movimiento del ojo que genera una forma de comprensión del mensaje unida al significado del movimiento o al contenido de la zona recorrida durante el mismo, tenemos de este modo la creación de dos puntos de tensión que alternan en la duración del tiempo de lectura. En el recorrido de un punto o zona a otro u otra, el receptor elabora el mensaje, la fotografía ya no contestará a la pregunta qué es, sino a la pregunta ¿qué pasa?. Ése es el detalle que diferencia a los primeros fotoperiodistas o reporteros gráficos que debían agregar tensión a sus imágenes para hacerlas prevalecer ante las documentales. Nos situamos a mediados de la década del treinta, ya la fotografía no era la novedad de los años 20. Su uso fortalecía el efecto realidad de diarios que transformaban el devenir de una nación o región. Se cree en la imagen verdadera, en que lo que se esta viendo es real.

El consumo como motor de la prosperidad, de mercaderías de cualquier origen sumadas a las políticas de estado benefactor propagadas hacia los países de desigual reparto de sus recursos, permitían el acceso popular a algunos de los bienes de las castas dominantes, para aquellos que ni siquiera podían creerlo, casi igual que con el retrato para los de la nobleza y la nueva burguesía francesa (ver nota anterior), el trabajador rural o de la fábrica podía comprarse una cámara fotográfica y cada tres rollos, otra cámara gratis. Claro que no podría revelarla, debía mandarla a la ciudad y aquí el regalo desfiguraba su aparente origen gratuito.

La mezcla de géneros que se estaba produciendo en la fotografía era tan común como la que se produce en cualquier otra disciplina expresiva.

A pesar de esto el gran público no repara en las diferencias salvo cuando la cultiva y así descubre las características de la misma. Utilizada como forma de comunicación masiva, como objeto de consumo, como pieza imprescindible de la historia familiar, como excelente fuente de negocios por venta de copias, maquinas e insumos y como herramienta para la creación de mensajes sencillos y a la vez herméticos, la fotografía se constituye como el fenómeno mas revolucionario de la comunicación visual y a pesar de ello la idea de sencillez, simpleza y facilidad la sigue rodeando, quizá para sostener al ejército de consumidores que mantiene a una de las actividades prescindibles mas desarrollada y pujante en el mundo.

Y quizá a partir de esta condición, la antigua idea de cosa igual a mensaje, sigue sosteniéndose en un mundo, de cada vez más analfabetos de la palabra y de la imagen que sostienen a sus opresores haciendo lo que creen que quieren.

  • Se pueden definir algunas clasificaciones de los géneros de la fotografía valiéndose del tipo de enunciado que transmiten. Se podrán encontrar algunos que permiten relacionar o no a la figura con el fondo que la contiene; dando así las características sintácticas de dicha afirmación (como la separación de sujeto y predicado).Esta relación es de significado y se basa en la aplicación de diversas técnicas o modos expresivos para transformar los tiempos y velocidades de lectura en los más convenientes para conseguir los fines comunicacionales perseguidos

Nos mean y los medios dicen “Llueve”.

(Esta frase decora la esquina de Defensa y Carlos Calvo en San Telmo.)

Hecha vicio, aparentemente necesaria y copartícipe  de las actividades familiares,  la fotografía se acomoda a las situaciones más comunes que se puedan imaginar, la inserción dentro de la vida cotidiana conlleva a pensar en la fotografía como testigo y prueba de lo que vivimos.

Tanto en aplicaciones de aficionados como en el campo profesional, el código de la fotografía es el mismo y eso no es del todo claro para el gran público. Todos los ardides del manejo del discurso en palabra se sitúan codo a codo con su similar en imagen y eso no es en ningún momento, pretensión de imitación sino una suerte de secreto que permanece latente en el instante de observar la foto, transmitiendo con aparente inocencia la cosa que es objeto de la imagen y generando en el observador una serie de conclusiones encadenadas con un injustificado pero innegable peso de verdad, avalado por el papel que la soporta y agregando quizá la pista para el posible desvío de interpretación mediante un epígrafe o una voz que la comenta.

La imagen es vista en un tiempo que podemos llamar tiempo de lectura, son los segundos que transcurren desde el instante en que nos topamos con la foto y hasta que dejamos de verla. Este lapso no debe ser necesariamente igual para todos, pero si podemos encontrar recorridos de la mirada similares en la mayoría de los observadores no condicionados*. Podemos definir al tiempo de lectura, también como la suma de los tiempos de lectura parciales. Siendo éstos los que resultan de los movimientos por distintas zonas o superficies de la imagen, sin que deban ser éstas, objetos o cosas delimitadas por su significado. Por ejemplo, un objeto iluminado lateralmente y contrastado en tonos con el fondo que lo contiene, dará seguramente más tiempo de lectura sobre la zona contrastada y disminuirá el movimiento o velocidad de lectura en el lado donde no existe tal diferencia tonal.  El concepto de velocidad de lectura se desprende como condición necesaria del movimiento, ya que si hay un movimiento, debe existir velocidad.

El registro de estos fenómenos sobre uno mismo es tema de largo trabajo y entrenamiento, por el riesgo de transformarse en observador condicionado* cada vez que se intente medir lo que sea. Para esto recomiendo tomar como ojos de estudio, a los de algunos conocidos que no sepan que están siendo examinados. Es importante que en el ambiente haya suficiente cantidad de luz como para no tener que forzar la vista, del mismo modo que el examinado debe ver normalmente o tener los lentes que corrijan su problema visual, la imagen debe estar a la altura de su mentón y su cabeza derecha. La imagen no debe remitir a objetos o sujetos relacionados con la actividad cotidiana del examinado. El registro de distintos observadores les dará la pauta de la similitud en el movimiento de los ojos. Y que inclusive será el inicio de una práctica que permitirá en un tiempo medir los efectos de los mensajes puestos en imagen.

Compruébelo.

Haga observar unas pocas imágenes, retírelas de la vista del examinado, deje pasar unos segundos, no más de un minuto.

Pídale que describa las fotos.  Cómo si se las tuviera que contar a quién no las haya visto.

Notará que:

La oración tendrá como sujeto a la zona vista durante mas tiempo (figura)

Los verbos serán enfatizados en tanto la velocidad de lectura crezca.

Los modificadores directos y objetos directos tendrán mayor o menor importancia en el relato si las zonas que los describen han alternado muchas veces en tiempos de lectura con el sujeto o figura.

Si tomamos como fondo a todo aquello que no es figura, verá que la relación figura fondo, en significado, aumenta si son varios los saltos desde la figura hacia el fondo.

La figura es sujeto y el fondo es predicado. (salvo en los casos de sujeto o figura por oposición**).

La interpretación del mensaje depende del recorrido, también podrá observar que la verdad del enunciado puesto en imágenes no se duda como en el caso de la palabra. Por ejemplo, esta demostración es seguramente dudada desde el segundo tercio del relato, desde donde usted, comenzó a leer dos veces y a preguntarse sí acaso esto será verdad. Cuando ve fotografía, esto no sucede, el enunciado afirma y no deja lugar a dudas. Pero si esta imagen es enunciado y puede reforzar la relación del sujeto con sus modificadores con sólo variar su forma, la verdad ya no depende de la cosa, sino de la forma en que la cosa es vista.

Por lo tanto, no existe verdad en el mensaje de la imagen, sólo en la existencia de la cosa. Siga dudando y dedíquele mas tiempo a la búsqueda de la verdad.

* es observador condicionado todo aquel que posee un interés particular sobre la cosa o tema en calidad de sujeto o figura.  Los observadores condicionados son aproximadamente la mitad de los que observan fotografías  de actividades vacacionales o festivas domésticas. Por ejemplo: viendo fotos de una reunión de conocidos se comportará de un modo diferente al que tendría viendo a personas que jamás ha visto. Las mayores diferencias entre condicionados y no condicionados se pueden registrar en fotografías de personas y/u objetos con los que se tiene algún tipo de vínculo emocional

** es sujeto por oposición aquel que se descubre o se interpreta por ser lo único no recorrido de una imagen. Por ejemplo: silueta a contraluz, sin o casi sin, tono ni detalles.

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Un Comentario to “De la Cosa a la Fotografía”

  1. […] La sugerencia del ejercicio de medcion de tiempos de observació y sus influncia en la carga subjetiva. Si hicieran falta mas datos para la tarea sugiero la lectura de DE LA COSA A LA FOTOGRAFIA http://julianrodriguez.com.ar/blog/201002/de-la-cosa-a-la-fotografia/ […]

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